Прострочене мовчання

Про два креативних проєкта «Театр 360 градусів»

Усе в житті та й воно саме має термін придатності. Застиглість усвідомлення, що мистецтво театру не підлягає фіксації в умовах позбавлення його голосу карантином була талановита атакована двома засобами (треба визнати - багато вистав знято і змонтовано талановитими операторами і режисерами, і часом це насправді витвори мистецтва, але екранного, а не сценічного). Обидва проєкти були нагороджені театральною премією «Київська пектораль» за пошуки нового звучання театру.

Один в онлайн-режимі заохочував глядачів впливати на розвиток драматургічної дії, який визначило підсумкове голосування. Ілюзія співтворчості, живе хвилювання, ігрове начало хай у початковій фазі, але проявило себе. Експериментатори театру "Актор" (директор-художній керівник С. Жила) завдяки практиці усвідомили, що на цьому шляху без створення єдиної атмосфери по обидва боки екрану новий вимір театрального мистецтва не відбудеться.

Запропоновані нині обставини існування театру надто загрозливі. Казали древні "краще вмерти коли хочеться жити, ніж жити коли хочеться вмерти".

***

Проєкт "Театр 360 градусів" залучив новітню техніку і технологію зйомок аби глядач зміг побачити виставу так, як це неможливо у театральній залі з будь-якого місця, так ніби оком своїм долучається до сценічної дії, опиняється у ній з середини.

Максимально уникаючи аналізу постановок заради осмислення нової форми театрального висловлювання варто зазначити моменти суголосності авторів сценічного і відеопродуктів.

Молоді режисери якось стрімко взялися за прочитання української класики. Цілком зрозумілий діапазон ставлення до цих спроб від несприйняття до захвату. Причина здається в різниці підходів: старші колеги єднали вічне і сьогодення, молодь - вічне випробує сьогоденням: - а чи насправді ідеали єдині на всі часи, чи варто їх поділяти і чи не стоять вони на перешкоді успіху гучному і швидкому.

Лауреат театральної премії "Київська пектораль" у номінації «За кращу режисерську роботу» Іван Уривський називає свій підхід: "Війна з п'єсою - у сенсі розбивання стіни аби побачити що за нею".

І реалізовує його в постановці "Камінний господар" за Лесею Українкою в Театрі на Подолі. Власне йдеться про те, що будь-який господар - камінний. Процес закам'яніння став образом вистави (сценографія - Тетяна Овсійчук). Господарське ставлення до почуттів, маніпуляція ними, повністю розкривають образ Донни Анни. Пригадалося з кислинкою Б. Пастернака: «Быть женщиной великий шаг, сводить с ума геройство». Дія починається на кладовищі, де вона з Долорес протирають пам'ятник у формі остова людини мокрою від сліз хусткою. Дон Жуан приходить у подібних металевих остовах - навалених на нього кліше коханця, звабника, супер-героя.

Закоханий Командор ліпить скульптуру коханої починаючи з руки атлетичної каріатиди, монументальність якої тішить Донну Анну, лестить її манії підкорювати і панувати. Сганарель вдає захоплення кам’яною Донною, обертаючи її на гончарному колі як кругову скульптуру аби стало зрозумілим, що насправді вона досконалий глечик Пандори.

Закам'яніння правічної азбуки людяності постає актуальною загрозою існуванню людства.

Прекрасні монологи «камінної» Донни Анни (Даша Малахова), закоханої Долорес (Катерина Рубашкіна), лукаво-мудрого Снагареля (Володимир Кузнєцов), проникливо ліричного Дон Жуана (В'ячеслав Довженко), осліпленого коханням Командора (Роман Халаімов) живуть у фокусі камери, а не в розфокусності очей актора на весь зал.

У такі моменти важливо відчувати, що актор звертається тільки до тебе і водночас поглядом своїм єднає тебе з усіма глядачами. Поки що крупні плани залишилися кіноекранними.

Технічні можливості дозволяють нині глядачеві керувати зображенням (віддалення та приближення) на свій розсуд. Можливо застосування цієї опції могло б додати театральності сприйняття важливих моментів вистави.

Чудова сцена натирання моркви з подальшим надіванням терки-корони на голову Командору у просторі сцени викликає асоціацію з Королем Ліром і стиранням його особистості.

А на екрані виглядає дотепним пристосуванням і сцен, які втрачають від обмеження екраном безмежності театрального простору доволі багато.

Та, що більше за все бентежить - відчуття превалювання інтелектуального осягнення над емоційним. У живому театрі зазвичай все відбувається навпаки.

***

Вже другий продукт "Театру 360 градусів" "Шинель" за М. Гоголем у постановці Лауреата театральної премії "Київська пектораль" у номінації "Кращий режисерський дебют" виставою "Віслюк має бути худим" за С. Довлатовим у КАМТМ "Сузір'я" Валерії Федотової продемонстрував поступ в опануванні нової технології.

Виявилось, що можливо найважливіше - передати атмосферу вистави. Щоправда, вона доволі конкретно сформована розумінням творчості Миколи Гоголя. Як на мене головний її мотив - це страх. Страх викриття в "Ревізорі" і "Мертвих душах". "Ніс" - теж про страх. Тільки в рамках сучасної Гоголю літературної етики автор не описує впряму страх кастрації, коли герой прокинувся і нічого не знайшов у штанях, а через метафору зображує жах втрати чоловічого обличчя (достоїнства).

Жах від багатолюдності у лабіринтах кам’яниць оволодіває Акакієм Акакійовичем (Роман Халаімов). До речі, у Києві найбільша кількість хмарочосів у порівнянні з іншими європейськими столицями, але місту вдається зберігати неспішність, рости угору на 7-ми холмах.

Одновимірність існування переписчиком єдино комфортна для Попріщіна. Пропозиція написати щось самому або переставити слова місцями самостійно викликала паралізуючий страх. Шинель (Юлія Брусенцева) у виставі самостійний персонаж - розпечено-червоного кольору з блискучими ґудзиками вдвічі вище середнього зросту людини і без голови - примара столичності, фетіш відповідності їй, джерело радості та приниження.

Ввечері Акакію Акакійовичу видається, що світло очей-вікон тримає його на прицілі, а темрява намагається його засмоктати.

За таких загроз втрата Шинелі стає спасінням, визволенням, запрошенням туди, куди майбутнє не заходить.

Влучний зоровий рефрен - вид зверху - точніше з висоти - вияскравлює ницість пристосуванства, мізерність упакування престижністю душевної пустоти. Не велике місто робить людину маленькою - мовчазно промовляє безголова Шинель.

Актори Станіслав Мельник та Євген Ковирзанов виконують багато ролей, до кожної знаходячи скупі, але виразні голосові, пластичні характеристики. Уважні до них крупні плани на екрані підхоплюють ігрову природу вистави.

Обидві описані моделі мислення є благовісниками мистецької праці, ситуативно надзвичайно значущим началом для знаходження нових "голосових" можливостей театру.

І все ж таки єдине без чого не може відбутися будь-який вид театру - це глядач. Саме він завершує акт творчості, стверджує обопільну причетність до радості творіння його.

Олексій КУЖЕЛЬНИЙ, народний артист України. 

Стаття